山水（国画） 91×68厘米 吴冠中
水墨是中国艺术的传统载体，也是中国当代的创作媒介。在改革开放的大背景下，中国水墨从传统的单一形式发展成日益多元的繁荣格局，并逐渐进入跨文化的视野。也正是在这一历程中，中国艺术家通过不同阶段的探索与创造激活了传统，形成了对民族文化的回归和面对世界的自信，也因其在观念、语言、形式等方面的推进为世界提供了独特的文化创造与中国经验。
今年是中国改革开放40周年。作为北京民生现代美术馆2018年末压轴大展，由中国民生银行、北京民生现代美术馆主办的“中国新水墨作品展1978―2018”于12月18日在京开幕。位列国家艺术基金2018年的资助项目，这个历时一年半筹备的展览通过系统梳理40年来水墨艺术发展变革的动态历程、多样形态和丰富面貌，再一次引发了大家对相关理论研究和创新发展的思索。这也是首次对中国改革开放40年来水墨艺术进行的较大规模的系统梳理。
此次展览分“新中国画”和“新水墨”两个板块，以时间为线索，各分为三个单元：1978年―1989年，1990年―1999年，2000年―2018年，共呈现各个时期具有代表性的182位艺术家的200件（组）作品。两板块的策展人分别由张晓凌和鲁虹担任。展览得到了中国美术馆、中国国家画院美术馆、中央美院美术馆、北京画院美术馆、吴作人国际美术基金会、中华艺术宫、广东美术馆、江苏美术馆、湖北美术馆、浙江美术馆、合美术馆等10多家艺术机构以及众多艺术家、收藏家的大力支持。
“谁再说我是中国画
我就告他”
“上世纪70年代后期，艺术家黄永玉的一批水墨画发表在《美术》杂志后，有人攻击说那不是中国画，完全是用一个大刷子刷出来的。黄永玉就发表了一个声明，如果有人再说这是中国画，就去法院告他……”批评家贾方舟举了这样一个有趣的例子形象地说明了水墨艺术的发展与人们思想观念的关联。中国画有自己的特定规范，偏重于文化概念，而从中发展出来的水墨画，更多偏重于画种的概念；新中国画是相对于传统中国画而言，新水墨则是相对于水墨画而言――它甚至可以不用水墨和毛笔作画，只要该艺术家寻求与传统精神的契合。“这个展览把新中国画、新水墨画融合展出，正好体现了改革开放40年来中国水墨所走过的道路。”他说。
“‘新中国画’的概念真正提出是新中国成立以后，其背景是在围绕着如何建构一个现代民主国家的总体目标下，所有的艺术样式都要为国家的建构服务，其重要特点是现实主义下以写实主义为语言范式。”张晓凌说，改革开放以来，新中国画大体经历了从国家意识到个人立场、从写实到写意、从因袭到独创三个方面的转变。
展览的“新中国画”板块，在第一单元（1978年―1989年）主要呈现新中国画出现，并借助西方现代艺术的成果，开始新的变革历程的作品。这一时期围绕着中国画的传统与现状、前途与命运展开了激烈的论辩，从国家意识形态回到个人立场，主要在本体层面上探索、建构中国画的现代形态。在第二单元（1990年―1999年），新中国画日趋多元并走向繁荣的时期，在对新潮美术反思的背景下，新中国画与传统的关系被重新审视，对传统的质疑、解构与颠覆，迅速转换为对传统的认同与景仰。笔墨论受到普遍的关注，传统的写意精神、宇宙观、空间观也悄然复生。艺术家既可以在跨文化的基础上广收博取，也可以从传统文化资源中寻找建构当代形态的依据。这一时期，也是中国艺术市场发端与迅速成长的时期。新中国画既受惠于此而创作繁荣，又因其庸俗化、炒作化而形象受损。从第三单元（2000年―2018年）的作品中，可以看出新中国画获得了前所未有的发展机遇，其突出的表征是写意精神与宇宙观得到了空前的推崇。如何在全球化格局中，建构中国当代美术的主体地位与话语权，成为中心议题。国家的崛起以及由此而来的文化自信，使得追求传统的“创造性转换、创新性发展”，成为不可逆的时代趋势。
中国艺术研究院研究员王镛将新中国画的这一历程提炼为“走向现代与回归传统”。北京师范大学教授孙津则将改革开放以来，新中国画的美学品格概括为三个基本关系，即民族情感与国家认同、审美价值与主体意识、艺术形态与现实主义。在新中国画系列中，前辈大师所体现的探索精神与变革思想，至今仍具有启示性价值。
“回望新水墨
这40年的变形记”
“作为一名生于60年代、成长于80年代的艺术家，我在改革开放初期中国向外看世界的阶段，也曾经觉得中国水墨可能已经不太适合现在的表达了。但是当我有机会大量接触西方世界后，才发现我们自己其实有很强的上下文、很强的艺术观看立场，这是别人无法替代的也是最有价值的。从此，我就再也没有离开过水墨。”参展艺术家代表靳卫红个人的绘画经历也代表了一代人在水墨上的坚持。
出现在改革开放后的“新水墨”，其价值观是强调水墨艺术的现当代转型。由于在追求当下表现的过程中，很多艺术家还有效借鉴了西方现当代艺术的观念或表现手法，使得新水墨超越了传统水墨画的固有题材、图像呈现或笔墨处理方式，形成了相对独立的艺术体系。
展览在新水墨板块，也是以时段为分隔，呈现了包括抽象水墨、表现水墨与新工笔画和新世纪以来新生力量的探索，以及“与水墨有关”的艺术创作等内容。如在第一单元（1978年―1989年），呈现了很多艺术家在面临如何有效超越传统水墨、写实水墨的创作模式时的策略，他们将传统水墨的线墨表现体系与西方现代主义的观念或表现元素相嫁接，从而在题材与观念、图像与构成以及笔墨表现方面都有全新的探索。而到了第二单元（1990年―1999年），一方面，很多艺术家为摆脱过分西化的困境，开始注重吸收传统水墨的一些表现手法，其中，抽象水墨、表现水墨、新工笔画均有很好的表现。另一方面，有的艺木家受西方当代艺术的影响，更强调现实关怀的价值追求，并尝试将观念表达的元素带入水墨创作中。
特别在第三单元（2000年―2018年），在全球化背景下新水墨创作不仅强调重建与传统的联系，而且强调观念的表达与对人的生存状态的关注。此外，艺术家的视野已经扩展到了各类新兴艺术包括装置、影像，甚至广告、卡通等非艺术领域。在此过程中，架上的新水墨通过自身的不断转换进一步确立了学术影响力，而非架上的新水墨更引人关注，尤其是从事其他艺术门类创作的艺术家对水墨资源的借鉴更具启发性。
“回望新水墨这40年的变形记，前半程有苦痛中的激昂感，后半程有十八般武艺的相继登场，日渐丰富但也日渐平淡，如今则有些见怪不怪，可视为新水墨的新常态。”北京画院副院长吴洪亮说。
启示：现代精神注入中国
新中国画和新水墨的分组形式，以“你中有我，我中有你”的样貌共同体现了创新性社会的时代症候。在批评家孙振华看来，新中国画和新水墨画有共同来源、没有明确的边界，它们还存在交叉点。除此之外，他还通过对两个板块的人物画作取样研究后发现：“一个注重与国家形象相关的英雄、领袖刻画，一个注重个人化的情绪和身体感受表达；一个多写实，一个相对写意；一个是多方面吸收和借鉴外来文化，一个着重吸收西方当代视觉文化影响；一个在保留内容和形式的基础上拓展和创新，以进一步确立和强化主体意识和身份意识，一个则是进一步寻求与当代文化的同步，寻求跨文化、跨媒介、跨门类、跨材料的表达。”
院体水墨、实验水墨、抽象水墨、水墨影像、水墨行为、女性水墨、都市水墨……湖北美术馆馆长、批评家冀少峰列举了展览中涉及的类型，他认为，从传统水墨到现代水墨再到当代水墨，从架上走到架下，从平面走向立体，从二维走向三维，从静态走向动态，从媒材走向观念，这是水墨走向未来的不可阻挡的趋势，也是空间结构的城市化、产业结构上的工业化、文化身份上的视觉化和从农耕文明到现代文明、从乡土到城镇的转型所导致的人们的思想方式和艺术表达方式的改变。
《美术》杂志社长兼主编尚辉则从中国传统绘画演变的数易其名看到了现代精神的注入与现代性变革的艰辛。“这40年间水墨画坛的数次激烈论争，实际上都是在开放的语境下，中国画受到西方现当代艺术的冲击并进行突进变革之后，对实行何种现代性转型的探讨。这里涉及的是继承文人画传统还是继承更广阔的民族文化传统，是完全向西方现当代艺术靠拢还是结合其自身特征而适应现代社会需求的创新等一系列重大问题。”在他看来，水墨画在这40年间的拓展、实验、创新也是和中国画的回归、返古与持守相并行，从而构成了水墨画与中国画回环往复的文化景观。
前辈大师在东西方思想峰峦中徘徊、游移、沉思的身影，是我们这个时代最为动人的图景，也是中国画变革维新的希望所在。而正是改革开放所激发出的整个社会的创新性渴求，成为艺术家不断探索的动力与源泉。从这个意义上说，一个民营美术馆对40年水墨艺术的学术梳理，不易中体现出公益机构的文化担当。
中国画的现代转型，栉风沐雨，薪火相传。就像改革开放，永远在路上。