王羲之 汝不可言帖拓片（局部）
笼统地说，建构当代书法批评标准体系，恐怕是一个极其困难的事情。因为以21世纪宏阔的时代视角，当代书法非常复杂。这里面，有众多的“主义”。近代百余年来，中国文化艺术界的各种思潮，有主张“全盘西化”的，有主张“引西入中”的，也有主张保持本土艺术的纯粹性，和西方保持距离的。超越门户畛域来审视，各有各的道理，都有家国情怀，都有对中国艺术未来的忧思与憧憬。书法，作为中国艺术的一个重要门类，不可能游离于“全球化”时代中西文化碰撞的大潮之外。
主张“全盘西化”、全面接受西方当代艺术思想的，我们可从某些惊世骇俗的“行为书法”、“人体书法”、“装置书法”见之。主张“引西入中”的，我们可从上世纪80年代以来在书坛出现并活跃了一段时间的“书法主义”、“现代书法”、“墨象派书法”等探索而见之。当然，在中国占主流的，应该说还是保持本土纯粹性的艺术主张，这也是我们当代书坛的客观现实。在“保持本土纯粹性”的旗帜下，也曾出现不同的艺术主张。有所谓“新古典主义”，所谓“流行书风”，也有什么主义也不标榜、坚持传统的艺术理念和道路——“在继承的基础上创新”：这是中国书法史数千年来摸索总结的道路，“融铸虫篆，陶均草隶”，“体五材之并用，仪形不极；像八音之迭起，感会无方”（《书谱》）。因此，不同的书法人，艺术观念不一样，出发点不一样，势必引来标准的不同。在传统守望者看来天经地义的，在“现代派”看来就可能陈腐落伍，应该全面抛弃。而“现代派”、当代实验艺术所玩的“书法艺术”，在传统人士看来，简直逆天，数典忘祖，离经叛道，不可饶恕。笼统地把“当代书法的评价标准”搁一块儿谈，可能没有结论。所以，我想只能把问题分开谈。
试图嫁接西方“当代艺术”于中国书法的当代实验艺术中的所谓“当代书法”，这个“当代”不是时间概念而是一个艺术形态概念，正像西方“当代艺术”的概念一样，是一个完全新兴的艺术门类。它的出现时间比较晚，它的创作观念，应该说已有一定思考和视觉形式呈现，但总体来说，新生儿还在襁褓中，因此，现在讨论其评价标准体系问题恐怕为时尚早。
郑晓华在哥伦比亚大学举办的“从书法看中国”展览中的作品《大字大篆传统价值观系列仁义礼智信》
尝试引入一些西方“现代艺术”的观念和手法，对传统书法进行改造，由此而形成的各种“现代书法”（这个“现代”也不是一个时间概念，而是一个艺术形态概念，正如西方modern art）流派，保留了部分传统书法某些元素，或采用局部夸大手法，或采用时空重叠法，或采用传统书法碎片拼贴法，等等。万变不离其宗，即降低、弱化中国书法的本土特色，提升书法的所谓“国际语言”（当然是西方中心主义的）色彩，以求得国际艺术体系对中国书法的接纳。这些尝试（有诸多流派分支）动机当然是好的。无论在“二战”后日本，还是上个世纪80年代后的中国出现，目的都是为了使书法获得进入“世界主流艺术”的认可，尽快融入世界。在推动书法艺术的国际传播方面，这些“现代书法”诸流派确实起到了桥梁和纽带的作用。因为有西方发展成熟的“现代艺术”做参照，而且甚至在西方现代主义艺术大师中，几乎可以找到与“现代书法”十分接近的“母本”（如波普艺术、美国的抽象表现主义等），“现代书法”无论在日本还是在中国，都有较强的理论阵容。构建的理论体系，包括评价体系、标准，都相对成熟。这是谈到当代书法标准问题，不可忽略的一块。但是笔者在这方面缺乏深入研究，所以姑且引用孙过庭一句话做为托词，“既非所习，又亦略诸”。
自上世纪80年代我国实行改革开放以来，西方艺术思潮大量涌入中国，对中国当代艺术的发展产生了极大影响。但是到目前为止，西方“当代艺术”或“现代艺术”在其他艺术领域的影响，远远大于对书法的影响。究其原因，书法艺术以汉字为载体，而汉字同时还是中国文字的书面语言形式，在生活中仍然作为社会实用工具而存在。汉字这一独特的双重身份，使它在艺术领域的延伸空间受到某种制约。基于原始生活需要而产生的书法艺术形态，到目前为止，还不能摆脱原始生活功能的“羁绊”，挣脱语义传递功能的“镣铐”，脱胎换骨，蜕化为纯形式、美术类的“造型艺术”（或“视觉艺术”）。生活对书法保持了它来自母体的早在胎儿时期就定型的“表意”要求。在传统以毛笔为日常书写工具的古代是这样，近代以来硬笔取代了毛笔，现代社会电脑打字代替了日常书写，但大众对汉字书写“达意”功能的认同似乎并没有改变。因此，在美术、音乐领域，“现当代艺术”和“传统艺术”可以争得半壁江山，在书法领域，传统艺术始终占据着重要位置：书法的世界，传统的是中心，其他一切都在边缘，甚至“五服”之外。无论那些试图颠覆传统的探索者怎么摇旗呐喊，要撼动中国书法的传统，取而代之，目前来看几乎是不可能的。
北魏 鲜于仲儿墓志（局部）
传统书法经过了四千多年的培育、发展，形成了非常完备的组织肌体：理论、创作、批评、教育、鉴藏等等。它的背后，有庞大的学术体系做支撑，包括中国哲学、历史、美学等等。因此要撼动它，哪怕一点点，恐怕也是极困难的。幻想几个人登高一呼，就把历史轨道给改了，可能小看中国历史了。传统书法的批评及评价标准，虽然没有一个书法理论家，做出一全面、系统、富有哲学思辨性的总结，但在诸多书法史、书论及历代名家赏评题跋中，我们还是可以感觉到，一个强大的书法史标准系统的存在。笔者认为，中国书法史的标准是多重的，他们有时分离，有时重合，有时自言自语，有时又互相呼应。基本的存在有三个层次：历史标准、美学标准、道德标准。
历史标准，注重书家的形式语言的渊源。这一点，以清代书家梁巘观点为典型。他在《承晋斋积闻录·学书论》中说：“学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门径。”清代书家钱泳在《书学》曾说：“所书全无帖意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。”这些都显示了古代一部分书家对书法标准、书法基本语言的历史合法性的执着理念。没有历史渊源，即没有进入书法艺术殿堂的入场券。“殊不师古，缘情弃道”（卫夫人《笔阵图》），“任笔为体，聚墨成形”，“心昏拟效之方，手迷挥运之理”（《书谱》），自己写，写一辈子，没有“古意”，也不入流。明末清初的倪后瞻，在《倪氏杂着笔法》中，对书法的历史渊源的必要性更做了大篇幅的阐述。他说：“凡欲学书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。每段要三五年，火候方足。所谓初段，必须取古之大家一人以为宗主，门庭一定，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。从有誉我、谤我，我只不为之动。此段功夫最难，常有一笔一直，数十日不能合辙者。此处如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步灰心。我到此，心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则自心手相应。初段之难如此，此后方许做中段功夫：取魏晋唐宋元明数十种大家，逐家临摹数十日。当其临摹之时，则诸家形模，时或引吾而去。此时步步回头，时时顾祖，将诸家之字，点滴归源，庶几不为所诱。然此时终不能自作主张也。功夫到此，倏忽又五七年矣。此时是次段功夫。盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休；写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底逬出天机来变动挥洒。回头初试宗主，不缚不脱之境，方可自成一家也。到此又是五七年或十年，终段功夫止此也。”
苏轼 渡海帖
书法理论中的美学标准是很独特的一套话语体系。它借用自然生命的相关概念，通过相关自然生命物象与笔墨意象之间的某种视觉“同形感”和人类艺术心理学上的“联觉”、“通感”，传递、表述中国书法所追求的某种东方艺术特有的意蕴。这方面，首开其源的大概是传为东晋卫夫人所作《笔阵图》，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”。《笔阵图》使用的语例“筋”“骨”“血”“肉”，这套笔墨意象概念，后来广为书法家所接受和认同，并逐渐演绎、丰富、完善为一个完整的表述体系。如梁武帝萧衍的《答陶隐居论书》说：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。”苏轼的《论书》说：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不成为书也。”米芾的《自叙帖》说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人各各不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”《海岳名言》说：“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉……险不怪，老不枯，润不肥。”以上种种概念和判断，都立足于鉴赏者对书法笔墨形式的视觉审美感受，突出强调笔墨意象的生命意蕴与风采，有点唯美主义感觉，牵强一点，也许可以算做“美学标准”。
道德标准其实是文化对艺术的一种“嵌入”。苏轼认为：艺术与人的品格本来是两件事，但是这两件事必须搁到一块来说。苏轼的《书唐氏六家书后句》说：“古人论书者，兼论其人生平；苟非其人，虽工不贵。”黄庭坚的《论书》提出：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”这里都说得很明白：字是字，人是人，两者本无关联；但字要玩得好，人得有高度，否则立不住。也有一些书法家坚信：“有诸内而形诸外”，书法是心灵的图画，是人的精神的物化，两者互相关联。宋代朱长文《续书断》称：“鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”清人朱和羹的《临池心解》说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论书者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”明代项穆《书法雅言》提出通过“内修”“外化”，用人格外化的书法感化人心，建立移风易俗的“书教”，傅山在《诫子诗》中告诫子弟：“作字先做人，人奇字自古。纲常叛孔周，笔墨不可补。”还有著名的杨守敬《学书迩言》绪论提出“一要品高，品高则下笔妍雅,不落尘俗”，“一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间”，这样绝对的“人品学问决定论”，类似的论述，不胜枚举，都可看作是“道德批评”的延伸。
纵观书法史，历史标准、美学标准、道德标准，构成了中国传统书法批评的多重标准结构。它们像中国传统绘画中的散点透视，据其一点，辐射四周，而构成一个各自独立的维度。也可以交叉组合，对书法史上的人物、事件、作品进行多重组合的扫描，从而对人物、事件、作品做出多角度的描述、定位。中国文化对书法家和书法作品的普遍期待，大概是传统书法批评这一多重标准结构形成的深层社会原因。
郑晓华 中国书法家协会秘书长
（本文原载《美术观察》2017年第2期）