为什么苏轼和董其昌能引起这么大的关注？显然，这一定和他们与文人画的关系，以及大家对文人画的重视程度有关。
苏轼是最富盛名与影响力的文人之一，其诗词文学流传千古，书法为“宋四家”之首，亦引领文人绘画及理论；现今仅存几幅传为苏轼的画作，《枯木怪石图》最为知名、最为可靠。董其昌留下的作品非常丰富，在文人绘画理论与实践方面都极具影响；可以说了解了董其昌，就懂得了半部中国绘画史。
从苏轼到董其昌
苏轼曾在宋汉杰的一幅画上题：
观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也。
苏轼在这里提到了“士人画”，与其相呼应的就是董其昌的“文人画”。董其昌在《画禅室随笔》中说：
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
士人画与文人画基本是同一概念的不同表述。董其昌强调了文人画的概念，并梳理其宗派谱系，至此文人画的理论走向极盛，但随之而衰的是文人画理论就在董其昌停止了。
卜寿珊就是以此为线索撰写了《心画：中国文人画五百年》一书，她在阐述从苏轼到董其昌的文人画发展时，也重点强调了两者的区别：1.文人艺术理论出现于北宋。文人画家意识到自己的精英作用，倡导艺术与书法、诗歌的联系，强调士人和画工的身份差异。在北宋，文人画家首先是作为一个社会阶层，而非具有共同的艺术目标、题材、风格的一群人。2.到了明代，院体画和文人画都在朝廷活跃，画家的社会地位与题材、风格之间不再存在明显的对应关系，最终在南方的苏州等地，院体画与文人画开始融合。董其昌的文人画理论对清代的绘画发生着持续的影响，使文人画的风格成为整个绘画界的普遍模式。
卜寿珊提出“研究文人艺术理论当以苏始而以董终”：文人画出现于北宋，经过金代的过渡，在元代成为主导，到董其昌详尽并终结。显然，她很具有一种史学家的眼光。
为什么要读《心画》
卜寿珊在《心画》第一版序言中提及“我的研究是从探索宋末到元代文人艺术风格的转化开始的”，她尤其重视金代的绘画，并撰写了相关的文章。
金代艺术因袭北宋，文人阶层支配着绘画领域，不管是文人画实践还是理论都受苏轼影响。在实践方面，金代有杨邦基、武元直、王庭筠，王庭筠更是金代最知名的画家。现藏日本京都藤井有邻馆的王庭筠《幽竹枯槎图》是其惟一传世真迹，墨竹、枯树明显学苏轼，枯笔效果又更加苍劲老辣。在理论方面，赵秉文是那个时代的文坛领袖，他视苏轼为文学和书法的楷模。赵秉文、王庭筠把北宋苏轼的文学、绘画、书法继承了下来，并传承给了元代的赵孟，金代在文人画发展中起着鲜明的过渡。
卜寿珊的研究正是从这一过渡阶段的金代切入，更有利于让其产生时间的叙事线索，最终完成从苏轼到金代（王庭筠）再到董其昌的文人画论文。她同时确立了金代绘画的研究基调，并延伸到当下。
文人画终结了吗
卜寿珊颇有系统地建构出一套具有新意的看法，但随之也会引发出一个问题：董其昌之后，文人画终结了吗？文人画理论终结了吗？
同时，“20世纪最后一位文人画大师”的口号，也不断地被扣在溥儒、吴昌硕、黄宾虹、齐白石身上，并一直延续到陈子庄、朱新建。其实，文人画一直存在，只是当下的文人画已不同于苏轼的士人画、董其昌的文人画；不存在的是文人画理论，只有建构了当下的文人画理论，才能合理去阐释朱新建的文人画，当下的评论家也就不会以古人之思套用今人绘画。
卜寿珊详尽讨论了文人画从苏轼到董其昌的发展，并提出两者的差异。不管是从文人画实践，还是从文人画理论来看，清代皆笼罩在董其昌之下。文人画理论在董其昌之后基本是缺失的，虽也有零星的发展，但已不成气候。如陈师曾在《文人画之价值》中提出“文人画四要素”：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。也就是说，如果一位画家同事具有这四要素，他画出的画就是文人画。这四要素全是指涉的创作主体。
文人画并没有在董其昌终结，但文人画理论却一直是缺失的。
这本写于50年前的著作，并不是没有问题的，比如她在当时忽视或者没有看到一些细节。这大致是受当时的时代所限，中国书画收藏的主体是大陆及台湾，卜寿珊在当时不能所见；美国有些大博物馆在20世纪60年代也没有太多的中国书画收藏，大都会艺术博物馆就是在20世纪70年代以后，逐渐成为全美乃至全世界最重要的中国书画收藏地之一。
我们在读这本书时，不仅要获取知识，更要去理解作者当时的写作语境，这样才能去读懂一本书。部分瑕疵及局限或许也更使《心画》成为一本鲜活的书。