董其昌：一把充满争议的“标尺” – 成都书法教育网-亚博电竞网

回望——明清引领时风

董其昌（1555-1636），字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣，著名书画家。明万历十七年，中进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。崇祯九年卒，赐谥“文敏”。

他擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡宕；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格。有《容台集》《容台别集》《画禅室随笔》等著作传世，更有诸多在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中，为后人理解和学习中国书画起了很好的阐释和引导作用。

董其昌 《行书节录孙过庭书谱》卷（局部） 

纸本 27×153.6cm 上海博物馆藏

另据《明史·董其昌传》记载：“其昌天才俊逸，少负重名。初，华亭自沈度、沈粲以后，南安知府张弼、詹事陆深、布政莫如忠及子是龙皆以善书称。其昌后出，超越诸家。始以宋米芾为宗，后自成一家，名闻外国。其画集宋、元诸家之长，行以己意，潇洒生动，非人力所及也。四方金石之刻，得其制作手书，以为二绝。造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之。”又载其“精于品题，收藏家得片语只字以为重。性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。”

时人将董其昌比作米芾、赵孟頫，与临邑的邢侗、顺天的米万钟、晋江的张瑞图并称为“邢、张、米、董”，另有“南董、北米”称誉，“然三人者，不逮其昌远甚。”《明史》对董其昌的记录——从在朝为官至书法绘画以及为人处世等方面，都极其夸赞。

翻阅明代其他书家学者的言论，推崇董其昌者亦有不少。如明代诗人谢肇淛在《五杂俎》中品评明代众书家时作如是语：“今书名之振世者，南则董太史玄宰，北则邢太仆子愿，其合作之笔，往往前无古人。”以极其直接的言语，肯定了董其昌的书法造诣。

张琦  项圣谟 《尚友图》轴 纸本设色 

38.1×25.5cm 上海博物馆藏

再如明末书评家何三畏称董其昌的书法是“天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也”。诚如董其昌挚友陈继儒所言：“（董书）温厚中有精灵，潇洒中有肃括。推之使高，如九万里垂天之云；澄之愈清，如十五夜吞江之月。渐老渐熟，渐熟渐离，渐离渐近于平淡自然，而浮华刊落矣，姿态横生矣，堂堂大人相独露矣。”

明朝居士周之士曾以“六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙”来称赞董其昌的书法。

不仅书法受尽赏识，绘画作品也不落窠臼。如明代朱谋垔编著的《画史绘要》中称：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足。其作品处于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”

明代顾凝远的《画引》中认为：“自元末以迄国初画家秀气已略尽。至成、弘、嘉靖间复钟于吾郡。名流辈出竟成一都会矣。至万历末而复衰，幸董宗伯起于云间，才名道艺光岳毓灵，诚开山祖也。”此“开山祖”不仅是指他为“松江派”的创始人，还寓有正统文人画派鼻祖之意。

袁宏道是明代文学反对复古运动的主将，斥责“文必秦汉，诗必盛唐”的风气，认为文章要与时代有密切关系，提出“独抒性灵，不拘格套”的主张。据明代袁宏道在《答董玄宰太史》中记载：“不佞尝叹世无兼才，而足下殆奄有之。性命骚雅，书苑画林，古之兼斯道者唯王右丞、苏玉局，而摩诘无临池之誉，坡公染翰、仅能为枯竹巉石，不佞将班足下于王苏之间，世当以为知言也。”意思是说，只有王维和苏轼才能与董其昌相提并论。董其昌虽提倡复古，以古人为师，但也强调师法自然，其画风笔意安闲温和、清新秀丽，因而获得袁宏道的称赞。

董其昌 《燕吴八景图册》（选四） 

绢本设色 26.1×24.8cm×4 上海博物馆藏

清初帝王康熙、乾隆对董其昌的喜爱，上行下效，起了推波助澜的功效，奠定了董其昌在画史上的崇高地位，成为众多书法家效习的楷模。清康熙帝以董其昌的书为宗，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏；而且，康熙曾为董其昌的墨迹题过一长段跋语加以赞美：

“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”

董其昌的书画实践和理论独有创建，引领时风，入清后追随者甚众。清代官员王文治以书法跻身“乾隆四家”之一，对董其昌的书法甚为叹服，曾说：“颜真卿之后，董其昌是第一人”，并在其《论书绝句》中对董其昌书法推崇备至，诗云：“书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。”清代书法家翁同龢曾评价：“董公此书，正如天女散花，神龙戏海，最后题字又谨严超秀，奇迹也。”

在明清绘画史上，记载着众多独具创造性的画家，但就影响之广泛深远而论，当推董其昌。相对于宋、元诸家以及明代的“吴门画派”，董其昌从理论主张到创作实践上，都体现出了重要的成就和意义，把中国的文人画推到了一个新的发展阶段，以致后世几百年间的绝大多数画家直接或间接地受到他的影响。

董其昌 《行书节录孙过庭书谱》卷（局部） 

纸本 27×153.6cm 上海博物馆藏

质疑——“贬董”屡见不绝

诸如清初四高僧、“四王、吴、恽”、金陵画派、新安画派等，乃至晚清、近代300余年画坛，大都在董其昌理论影响之下而成就，形成了一个群体性的文人画创作高潮。

清初“四王”作为董其昌南宗正脉的接续者，以其在朝野中所取得的统摄地位和画坛影响力，将董其昌奉为松江派的领袖以及画坛的大宗师。

董其昌书画艺术大展策展人、上海博物馆书画部主任凌利中认为：“董氏超越与引领之意义，检诸元以降七百余年画史，唯有倡导以书入画、开启元代新风的赵孟頫一人可相提并论，谓其二人‘画史两文敏’。”

在中国书协理事，中国书法国际传播研究院执行院长，北京语言大学中国书法篆刻研究所所长、教授、博士生导师朱天曙看来，董其昌的贡献是多方面的，他是传统文人艺术方面的集大成者。在书法方面的贡献主要体现在两个方面，一是由鉴定而生成的笔法理论，二是他的书法创作。董其昌在长期的艺术实践和鉴定活动中，形成了独特的书法史观，提出“晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在。至唐人始专以法为蹊径，而尽态极妍矣”，进而提出“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”的说法，第一次以“韵”“法”“意”来区分晋人、唐人和宋人，他将“韵”看作书法最高的境界，学习唐人的“法”，才能进入“韵”的境界。这个说法一直被人们沿用和发挥，在董其昌的眼中，“韵”“法”“意”是一个整体，后来的人断章取义了，他的看法很有价值，值得研究。

尽管董其昌为中国书画的发展做出了不可磨灭的巨大贡献，但明清以来“贬董”之辞亦多见于各处；其中，否定其艺术造诣者较少，更多是在针对和批判董其昌极强的妒能心理和异于常道的行为举动。

如相传董其昌十分嫉妒李待问的书法，于是想方设法购买他的作品，并将之烧毁。无独有偶，在清代书画家陆时化编著的《吴越所见书画录》一书中有载，董其昌“恶其（莫是龙）胜己，出重价收而焚之，冀为第一人”。可见，即便是同乡书家，董其昌仍未能网开一面，与之互励共勉。

除此之外，关于损毁画作之事，书画家启功在《董其昌书画代笔人考》中也曾提到，董其昌经常购买沈士充的画并把它撕毁。而此事源于董其昌有众多代笔，沈士充、赵左、杨继鹏、叶有年、吴易均在其列。

陈继儒曾有一札给沈士充：“送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董思老出名也。”正是因为沈士充在画作上署了自己的名字，因此惹怒了董其昌。董其昌画作的代笔现象在当时非常严重，清代书画鉴赏家顾复在《平生壮观》一书中指出，他的父亲与董其昌交游20年，却未尝看到过董其昌作画，“闻翁中岁，四方求者颇多，则令赵文度代作，文度没而君山行之，继之真赝混行矣。”

董其昌 《仿巨然山水图》卷（与陈继儒书画合卷）（局部）

纸本 28.7×143.7cm 上海博物馆藏

历史上对董其昌较为严厉的批判发生在清朝中后期，以包世臣、康有为为代表的书家对董其昌进行了猛烈攻击。如包世臣一反清代书坛对董其昌的偏爱，作出了“行笔不免空怯”的评价，成为贬低董其昌书法艺术的代表性观点。

康有为则在《广艺舟双楫》中讽刺道：“香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将，整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣！”同样是对董其昌的书法成就持极其否定的态度。

在民国时期，学习西方文化、变法图强的意愿与呼声尤为强烈，中国传统文化一时间受到各方批判，传统文化自身的优劣与利弊成为时代的焦点。清初“四王”的绘画被视为守旧、陈陈相因的代表，受到众多变法派人物的猛烈抨击。

如新文化运动代表人物陈独秀力主“美术革命”，他在《美术革命》一文中大谈要“打倒画学正宗”，要“革王画的命”，并提出宋元时期的院体绘画才是画学正宗，一度否定了董其昌的画学思想。

美术教育家徐悲鸿严词斥责：“董其昌闭门造车，不求创新，凭借官职左右画坛，毁掉中国书画二百年。”而且在《中国画改良论》中主张“摒弃抄袭古人之恶习”，并说“今乃有规摹董其昌、四王作品自鸣得意者”。这一时期，董其昌作为中国文人画理论和实践的“发端人”，名誉和地位上都受到了空前的攻击与声讨。

董其昌 《楷书崔子玉座右铭》轴 

纸本 132.5×53.5cm 上海博物馆藏

再到“文革”时期，董其昌被认定为大地主和大官僚恶霸阶级，因而毁掉了他的许多书画墨迹和石碑，并且对他的私德、画品和艺术成就进行了彻底批判和否定。

天津博物馆副馆长钱玲指出：“在极左的年代里，对董其昌的评价是站在阶级斗争的立场上，因为他的大官僚地主身份，尤其是‘民抄董宦’的史实，而对其书画艺术一概贬斥。这些评价是基于评价者各自不同的艺术标准做出的，有很多背离了艺术本身的因素。”

然而，据学者董健身、顾福根考证，遍查《明史·董其昌传》及其他史书，均未记载“民抄董宦”一事，其师友的诗文集中也无从叙述。至“四人帮”覆灭后，上海书画出版社出版《董其昌研究文集》，高度评价了董其昌的成就，才有所改变。旅美学者何惠鉴、何晓嘉认为：“对于那些根据董氏政敌的一面之词及现代作家一家之见，从而把一个明末典型士大夫的董其昌描绘成最违反儒家传统、以书画为谋求名利手段、是一个毫无德行且自私自利的无耻政客，这种看法是否正确对待历史，殊堪疑问。”并经考证认为“《民抄董宦事实》一书系董其昌的政敌收买无赖文人所编”。董其昌因此蒙冤400多年。

近代以来，诸多不公正的损毁并没有完全泯灭董其昌艺术的光辉。康有为晚年曾悔言，对董其昌的评价有失公允。正如美术史学家方闻在评价董其昌时所言：“人们相信，每一时代之复兴皆缘自一位英明的创始者，其能力与眼光促成该时期的和平与繁荣。然而，此一发展总是不可避免地导向腐败乃至最终衰落。革新者需要回归上古之经典，实现道德与精神的重建，才能扭转颓势。”

美术史论家徐建融谈到谢稚柳、陈佩秋先生对董其昌的质疑。他们认为，董其昌在艺术上的成就固然高旷，但人品上的问题却很大；而且，即使艺术上，他的成就主要在笔墨的创造，而绘画之所以为绘画，根本在形象的塑造。董其昌的艺术追求，旨在“论径之奇怪，画不如山水；论笔墨之精妙，则山水绝不如画”，也即“论形象之优美，画不如真实；论笔墨之精妙，则真实绝不如画”。而唐宋绘画，不仅“论笔墨之精妙，真实绝不如画”，而且“论形象之优美，画高于真实”。所以，中国画传统的“正宗大道”是在唐宋，我们不能简单地用董其昌来遮蔽唐宋。

董源 《夏景山口待渡图》卷（局部） 

绢本设色 49.8×320cm 辽宁省博物馆藏

董其昌 《峰峦浑厚图》卷（局部） 

绢本设色 21.2×159.5cm 辽宁省博物馆藏

正名——当代重识董其昌

时至今日，传统文人画仍是中国绘画中的重要组成部分。但凡以中国传统绘画为创作根基的艺术家，在追溯美术史经典绘画的过程中，势必离不开对董其昌的研习。

翻开中国画史，文人画从其初创到确立，再到别开生面，大多数集中到宋代苏轼、元代赵孟頫和明代董其昌三位。甚至有学者认为：“在中国绘画史上，董其昌是继苏东坡之后最重要的文人画家和文人画理论家。”正如启功曾感慨说，尽管我们骂董其昌，但是落笔就是董其昌的书写方法。

古书画碑帖专家、学者王连起认为：“董其昌的问题，引起思考值得研究的方面很多，比如画分南北宗，抬高文人画，贬斥画师（画工画匠）问题。20世纪90年代之前，分析批判者为多，本世纪始似乎解释维护甚至赞扬的比例大幅增加。这种转变和原因，是非常值得思考的。”

随着“丹青宝筏—董其昌书画艺术大展”的展出，重识董其昌成为一种热潮，无论是中国的美术史论家，还是国外的学者都未曾停止对董其昌的研究，他们从更多的视角，再次掀开了董其昌的面纱，不断将真实的董其昌呈现在大众面前。此次展览亦展出了对董其昌艺术、人生与画学思想具有深远影响的诸多前辈墨迹。

“假如读不懂董其昌的作品，可以先去看看董源。董源是董其昌‘南北宗’论中的大师，也是这一脉络中实际可追溯的对象，对董氏画风起到了关键性作用。董其昌毕生收集董源作品甚多，特起斋名为‘四源堂’。”凌利中谈道，“董其昌的收藏非常丰富，他经手过的宋元名作有300余件，包括《平复帖》《富春山居图》等，所以前面一部分作品都有董其昌的题跋，看到董源的5种墨法，然后再去看董其昌的《烟江叠嶂图卷》，或许会有启发。董其昌拈出‘笔墨’论，昭示‘笔性’论，翻开了文人画创作的新篇章，亦造就了其于画史上自出机杼、承上启下的重大历史性意义。”

董其昌 《仿古山水册》（十开 选一） 纸本 

水墨设色 56.2×36.2cm 纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆藏

“董其昌展在当代有着重要的意义。董其昌是中国书法史上的标志性人物，他在书法创作和书学思想上有很多值得研究的内容，对于今天认识书法传统、笔法、书史等都有着重要的意义。这次上海博物馆的展览集中了各大博物馆的重要藏品，尤其是董其昌题跋的古代精品法帖也都展出了，非常难得。”朱天曙认为，董其昌在书法创作中，一般认为他学“二王”，学米芾、杨凝式，其实他学得多的还有颜真卿。他从17岁时学颜，直到80岁还在学颜，他认为“鲁公直入山阴之室”，学颜可以得骨气刚劲，这是他不同于赵孟頫、文徵明的地方。但他一生又以赵、文等为超越的目标，在小楷、大字行书、草书上都有入古出新的个人风格，成为明代书史上最重要的书家之一，对后代有广泛的影响。

朱天曙认为，董其昌关于中国画最有代表性的美学思想有两点：一是南北分宗，二是文人画。“苏东坡推崇王维为‘士人画’之先，董其昌推王为南宗画第一人，他推出南禅之学，比附南宗画，所以董沿袭了东坡的理论而发展成为他画禅一致的思想，也是董提升文人画的美学基础，这对唐以后的山水画史作了纲领性的总结。这种说法是否有道理呢？当然是有根据的。禅学分南北宗，南方有六祖惠能，北方有神秀，文艺上，北有诗经，南有楚辞，北有铭石，南有法帖，《隋书》的《儒林传》有‘南学简约，得其英华；北学深芜，得其枝叶’的说法。实际上，把王维和李思训从山水画笔墨和色彩上分为两宗，早在沈周的老师杜琼就归纳了‘王维水墨’和‘李思训金碧’两大系统，董其昌作了贯通而概括性的总结。中国山水画之所以形成南北两宗，客观上有南北地理的自然因素，通过历代画家的眼、心、手，创造了具象和技法，形成了各自的审美观念和表现形式，如北派重质、重骨、重实，南派重灵、重气、重虚，各有价值。董其昌的理论给我们梳理出了一个文人画史的轮廓，未必全是准确和完整的，但是其基本的观念有利于我们把握中国画史的最基本特征，抓住了中国文化和书画的密切关联，在今天仍有重要意义。”

东京大学东洋文化研究所副教授塚本麿充认为：“董其昌具有两个不同的性格，明代书画艺术的创新者和日后作为正统书画的‘权威者’。董其昌所开拓的文人书画艺术风格和概念，一直沿袭到清朝宫廷，变成正统书画的风格。”

日本实践女子大学教授宫崎法子表示，董其昌所提倡的“以古人为师”可谓他文人画理论上最有影响力的关键词。董其昌之后，不仅文人画家而且职业画家也都以“仿古”形式作画。“仿古”可谓风靡于世。一般谈及董其昌的山水艺术，大都注视其“仿古”的一面。其实，董其昌也同时提倡“以造物为师”。他说“画家始以古人为师，后以造物为师”“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”（《容台别集》卷四）。以此所见，相对仿古，他似乎更重视以“天地为师”。从他的笔记可看出他对自然的景象观察很敏锐。所以出自他的名言“读万卷书，行万里路”之语，吴派的主要画题是《别墅图》及《记游图》等，大都描绘画家亲身经历过的地方。实景山水本来是与文人有密切关系的画题，但董其昌则有意识地创造新颖的艺术风格。他的新奇性被认为透过“以古人为师”而创造的。他的山水画上一般难以看到“以天地为师”的要素。

董其昌 《嘉树垂荫图》轴 

绢本水墨 97.8×41.9cm 上海博物馆藏

中国是个“好古”的国家，学习的过程中，取资于往古先贤。赵孟頫自谓：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益……吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”取古为意，超过时流，进而能胜古否？对学习唐人的成就，赵孟頫相当自负。台北故宫博物院研究员王耀庭认为：“三百年后，同样谥号‘文敏’的董其昌，于书画总喜与赵孟頫对垒。”

如“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。”“若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七，又赵书因‘熟’得俗态，吾书因‘生’得秀色。”董自认书法的成就过赵孟頫，而绘画方面是集大成的观念。

美术史学家邵琦指出：“董其昌对山水画的认识深刻影响了晚明以来的画坛，所谓海内靡然向风。其‘南北宗’论所述内容，不仅成为人们审视当下作品的标准，而且也是品评历史作品的标准和撰述历史的基本观点。”

董其昌倡导的“南北宗”论及其创作实践直接影响了其后山水画的走向，开辟了晚明至清文人画的新格局。故宫博物院研究馆员王中旭认为：“虽然董其昌喜欢通过在画上题跋阐述其理论、主张，但是他的画作仍然晦涩难懂，这一方面固然缘于董其昌创作、表述的主观性强，以及他擅长以禅入画、论画；另一方面也是因为董其昌对其画作预设的观者，是与他一样拥有禅学知识和文人修养的精英群体。”

徐建融陆续撰写了多篇关于董其昌的文章，并把他作为中国文化史上“隆万之变”的典型之一，希望尽可能客观地还原历史的真实，而不是任意地打扮他。虽然，绝对的客观是任何人都不可能做到的，但相对的客观理应作为我们敬畏历史的态度。

某种意义上，百年来对董其昌评价的浮沉，正体现了百年来中国社会面临巨大转型时期对于自身文化思考的浮躁与偏激。也许，拂去历史的烟云与人为播弄，可以逐渐回归一个本色的董其昌，回归纯粹的笔墨之间，他的得与失，他的喜与怒，他的启示与精神所寄……

董其昌 《北山荷锄图》轴 绫本水墨 

111.7×56.3cm 上海博物馆藏

转载：艺市纵横

延伸阅读：

论董其昌的书法用笔观

明董其昌奇峰白云图轴

一、书法之法，首在用笔

中国的书画家，凭借着手中的一杆笔，濡墨挥毫，幻化出了一个同自然之妙有的生生世界。古人有论：“惟笔软则奇怪生焉”，纤纤柔毫，在纸绢上可以行云流水，可以高山坠石，可以腾挪跳跃，也可以喜怒哀乐一寓于书。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”①赵孟頫诗道：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”②书法与绘画，形貌是二，用笔则一，所以中国的绘画不是画出来的，是写出来的。画与书虽意象有别，但是内在之理却是一致。书法的神采、气韵、骨力、筋肉、血脉等，书法家的性情、修养、学养等，最终都要落实到用笔，通过手中的笔来完成。正因如此，黄庭坚说：“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无它异，但能用笔耳。”③赵孟頫说：“书以用笔为上，而结字亦须用工。”④在这样一个大传统的背景下，董其昌这位深研中国书法与绘画传统的艺术家，也同样把用笔问题放在法之首位。我们看他的《画禅室随笔》，卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌书学中之重要。董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。正是在深入前人书法中，他悟到了用笔之理，以及用笔在书法技法中的核心地位，故在《画禅室随笔》中专列一卷谈用笔。

董其昌重视用笔，还有另一层重要原因：用笔与他的生命修养有关。董其昌是南禅的笃行者。书法的书写过程，也同时是他生命禅修悟道、层层升进的过程。米芾曾谈及书法的书写：“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”⑤书写就是放笔一戏空，一个“戏”字呈现了米芾在放笔书写过程中的大自在、大自由，直与怀素的“狂来轻世界，醉里得真如”相接，书道通于禅道正在于此。董其昌对米芾的“戏”深有契合：“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇。迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆是颜尚书、米漫士书法得来。书家当有知者。”⑥在董其昌的书法中，临帖作品比重甚大。董其昌临帖，并不把范本通临，常常只是择其中一段而临之，欲书则书，欲停则停，所以一卷书中常常有数家帖并列其中，可谓“杂书帖”。这是什么原因？董其昌自云：“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟，亦不免为名使耳。”⑦原来，董其昌的书写，并不持有一个既定的目标，没有必欲如何如何之追求。

心无所执，故能轻松随意而书，此正与禅宗之平淡应物方式一致，“故书中稍有淡意。”对董其昌来说，有时临习用的范本也是多馀的，因为一旦有了范本，心意就多少会受到范本的牵掣，有牵掣就有个外在的指向，因而也就不能全然自在的挥毫。所以，范本也可以不看：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻。一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子，葛藤多事耳。”⑧范本对象被打破，自己的生命便纯粹在自己的书写体悟当中。无弦琴者，弦不在琴，在自心。董其昌的临古，之所以不与古帖在形貌上相似，原因也正在于此。尽管如此，我们却并不觉得董其昌失去古法，因为其用笔全从古人中来。用笔能合古，则尽管字法、章法、墨法等如何的具有独特个相，其书法的根本精神已不离传统了。

明董其昌仿倪瓒笔意轴

二、用笔的无等等咒：无垂不缩，无往不收

《画禅室随笔》第一句即是：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”⑨无等等咒，般若波罗蜜多咒四名之一，此咒无与伦比。董其昌把老米的“无垂不缩，无往不收”这句话放在开篇首句，又看做是无等等咒，足见其崇仰。宋代书家中，董其昌最为欣赏米芾：“吾尝评米字，以为宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”⑩米芾是很具识见的书法家，此“无垂不缩，无往不收”八字真言是其论书法之精要，姜夔《续书谱·真书》中有载：“翟伯寿问于米老曰：“书法当如何？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。”对“无垂不缩，无往不收”，今人往往理解为：起笔逆入与回锋收笔。的确，用笔之法，起笔逆入与回锋收笔是重要一环。但是如果说它就是书法用笔的根本要领，则未必尽然。米芾《自叙帖》中曾论到用笔之关键：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁。”那么如何才能得笔？那就是无垂不缩，无往不收。也就是说，只有做到了无垂不缩，无往不收，写出来的点画才能圆而不扁（用今天的话说，就是有立体感），才能遒劲有力。我们知道，善用笔者善用锋，书法用笔靠的是笔锋的使用，笔锋写秃了就必须换，故有“秃笔成冢”之说。此说虽是赞誉习书之勤，但是同时也启示我们：作书须用笔锋。否则，笔锋写秃了，完全可以不换笔，用笔肚、笔根继续写。古人赞美点画之有力常用“铁画银钩”，或“入木三分”。此力来自何处？从作书者发出。作书者的手能往笔上使得上力，则点画才能有力。不过，若是对一位不善用笔者来说，实际的书写过程中则是：一用力，笔锋就散开了，笔肚、笔根就落到了纸上。如何才能避免这一点？董其昌说：“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”又要想用力，而一用力笔锋就倒了下去，笔锋倒下去叫“自偃”，即我们今天所说的“趴在纸上”。

用力按下去而又不自偃，这是个矛盾。解决矛盾的办法就是“发笔处，便要提得笔起。”清人周星莲也很赞同董其昌的观点：“执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面照应。不善用笔者，非作卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓：‘落笔时先提得笔起耳。’”按下去，是由上往下的力，即米芾所论之‘垂’；提的笔起，则是由下往上的力，则相当于‘缩’。垂与缩，分别对应着按与提，都是手上的用笔感觉。下按与上提，并不是前后关系，乃是同步的。按中必须有提，提中必须有按，这正是无按不提，亦即“无垂不缩”。但是，书法的用笔的过程，并不只有纵向的、上下的空间关系，它还有横向的、左右前后或者说东西南北（虽言左右前后、东西南北，其实书写过程中，笔会走向无数个方向）的走向。同纵向用笔一样，横向朝东西南北任何一方向的发笔，都不可放任而出，仍然要勒得住，往的同时要收，即往即收，即收即往，这就是“无往不收”。我们书写时，完成任何一个点画，都是纵向与横向同步一体的过程—“无垂不缩”与“无往不收”同在而不可分割。董其昌道：“作书之法，在能放纵，又能攒促。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”

每一字中，两者都必不可少。能放纵即是能垂、能往；能攒捉即是能缩、能收。放纵与攒促必须同时而用，否则便落入“魔道。”不过，一般人用笔，能垂而不能缩，能往而不能收，那就是提不起笔，就成了“偃笔”，而善用笔之人则能提得笔起。前人说用笔当有“衔勒”之意：马要前跑，策马人须将缰绳勒得住，否则信马由缰，马就会失控。用笔亦然。攒捉不住笔，提不起笔，垂而不能缩，往而不能收，便是信笔。董其昌题智永《千字文》有道：“作书须提得笔起。

自为起，自为结，不可信笔。”用笔，当要笔随书写者主体，是我要让笔怎样怎样，而不是我随笔怎样怎样，正是米元章说的“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”我必须把握得住笔，笔须听我之使唤，否则如在急水滩中之船，一把握不住就被冲走。信笔是由于书写者不能提得笔起。反之，提得起而不能按得下，即缩而不能垂，收而不能往，又会怎样？那就是笔不能入纸，点画就会漂浮在纸上，缺乏骨力，成了孙过庭《书谱》里所喻照的“芳林落蕊，空照灼而无依；兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”因此，用笔的理想状态是：不飘不浮，不粘不滞；亦即是：疾涩合一，涩而劲、畅而婉。笔锋与纸之间的触感，须涩感与疾感同时并存。孙过庭谓之“淹留”与“劲疾”。不悟劲疾，一味淹留，笔就会如陷泥潭，迟重难行，书法就不会有超逸绝伦之妙。反之，不悟淹留，一味疾速，笔就浮于纸表，不能入木三分，书法也就难有深味。董其昌说：“盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒张木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起。”用笔难在遒劲，遒劲代表了一种力量，但遒劲又不同于刚劲。这个‘遒’字，今人周汝昌先生专门考释过，认为“遒，不是僵硬，也不是狂乱、冲动；是骏爽峻利，紧结生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。”遒劲，是有韧劲、有弹性之力，须手上虚灵才能获得，米芾说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”既要用力，手还要放松，这同于无垂不缩，无往不收的境界。古代名家，风格多样，但是在此关键一点上是同一的，所以清人王澍道：“笔力能透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家。”力透纸背、入木三分，这种下沉的力与向上的凌空飞舞之力并不矛盾，愈是用大力向下按，愈是要向上提笔，这种用笔感觉又谓之“沉着痛快”。后人称赞王羲之的书法是“龙跳天门，虎卧凤阙”，这一方面可见出王羲之书法的气象，另一方面也可见出王羲之书法用笔的沉着痛快。龙跳天门，需要提得笔起，用笔痛快；虎卧凤阙则虚按得下去，用笔沉着。

明董其昌论画册

三、关于正锋、藏锋、如锥画沙的阐释

用笔若是能做到无往不收，无垂不缩，则笔锋能立于纸上，如此，笔锋在纸上的运动过程就如同芭蕾舞者在舞台上以足尖跳舞。芭蕾舞者身体的重量全向下集中于足尖，正与用笔之人以全身之力聚于笔锋相似。笔锋若是受力不能挺立，则笔肚触纸，遂成偃笔之病。董其昌认为，偃笔之病，东坡书亦有可见：“坡公书多偃笔，亦是一病。此《赤壁赋》，庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。”“后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落，米襄阳谓之‘画字’，此言有信笔处耳。”东坡《赤壁赋》书法，能得到董其昌盛赞，原因在于此书不见偃笔，全用正锋为之。用笔能正锋，则笔锋时刻立于纸上，笔锋立住，则书写者定是作书时提得笔起，即无垂不缩，无往而收。正锋，乃是破信笔、去偃笔的唯一法。于此我们可知，董其昌对于正锋的理解是在动态过程中的，并不像今人在静态中看待正锋：笔画的起笔与收笔须写成圆头圆尾，毛笔之锋均处于笔画的正中间。这是对古人用笔的极大误解。正锋与偃笔相对。能正锋则笔不偃，偃笔则锋不正。董其昌的正锋观念，与无垂不缩，无往不收其实是同一原理。

无垂不缩、无往不收，便是保持了正锋，就能：“将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数。”如果书写者行笔时，笔至始至终都能处于正锋状态，那是就达到了唐人说过的“如锥画沙”的用笔境界。“如锥画沙”一词出自颜真卿的书论《述张长史笔法十二意》，在此文中张旭有道：“予传笔法，得之老舅彦远”，曰：“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南曰：用笔当须如印印泥。思久而不悟，后于江岛遇见沙地平净，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。如此则其迹可久，自然齐于古人。”

虽然这篇文章中可能出自唐人伪托，但不碍它的理论价值，因为文章涉及到的如锥画沙、如印印泥乃是用笔的精髓：（一）锥尖锐利，同于毛笔直立状态时的笔锋（尖）。不善于用毛笔者，笔一运行，锋就偃倒或开叉，就不是锥状了，只会如同棒槌一个。（二）锥入沙中，任何人用以在沙地上“画而书之”，锥尖虽遇到沙之阻力，不过不会偃倒，这是因为它是刚硬的金属质料。毛笔则不然，在纸上不好把握，要做到如锥一样不偃倒，非常之难。但是，书写者必须要朝着这个目标努力，否则，写出来的笔画必定不会有“明利媚好”之效果。（三）笔锋无论怎样的运行，而且毛笔在按的过程中笔锋必有屈折之态，但是屈折是有强劲弹性之屈折，所以在感觉上它仍是直立的。（四）要达到运笔时笔锋时刻都有锥立于沙中之感觉，这绝非朝夕可以做到，所以这里说它是“功成之极矣。”可见，如锥画沙，它不仅是一种用笔感觉，也是一种境界。（五）用笔能有如锥画沙之境，则笔锋仿佛那锥尖深入沙中一样，透过纸背。如印印泥的比喻也是强调用笔要力透过纸背。若能力透纸背，便是藏锋。这里提到一个概念—藏锋。一提到藏锋，许多学书者可能会联想到笔锋收尽后，点画之圆头圆尾相。其实不然，米芾曾经对此类书法严厉批评：“老杜作‘薛稷慧普寺’诗云：‘郁郁三大字，蛟龙岌相缠。’今有石本，得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。”因此，藏锋并非是泯没笔锋，而是指在毛笔在挥运中，不论是作如何的点画动作，始终都“正锋”所带来的效果，就像姜夔所说的：“笔正则藏锋，笔偃则锋出。”董其昌论藏锋有道：“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓“如印印泥”、“如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半矣。”太阿剸截，即能使得笔锋如同锥一样锋利无比。如此，则劲利与虚和同在。因此，在董其昌的书学观念中，藏锋，正锋，如印印泥，如锥画沙，无垂不缩、无往不收，虽然这些术语名目不同，但是它们的真正内涵却是一致的。

台北故宫博物院藏《董其昌书画册》中的两页。

四、“自起自倒，自收自束”之境

董其昌深谙古人的用笔之理，亦知“如锥画沙”之境界，他在《画禅室随笔》卷一“用笔”中提出了自己的用笔境界论：“予学书三十年。悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”三十年的书法实践与体悟，仍未能达到用笔的理想境界，虽然董其昌有些自谦，但是亦可见此理想境界之高，如果能达到此境，则二王书法也不在话下。这是什么用笔境界？那就是：自起自倒，自收自束。这个境界很难以言说，但是可以通过字势得到部分体现，就是说字会有生动奇妙之势态。董其昌对字势的奇与正的问题，非常注重，他之所以屡屡批评赵吴兴（孟頫），原因也正在于此：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去之远。”“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”

赵孟頫的书法，在董其昌看来，是平正有馀，奇险不足。而晋唐书法则是以险绝为主，所以赵孟頫书法不入晋唐门室。平心而论，且不说以字势的奇正标准来判定一位书法家的书法是否能登晋唐门槛是否合理，但是就字势来说，赵孟頫书法在奇宕方面是的确不及晋唐人的，尤其是行草书。因此，董其昌说得也没有错。董其昌对晋人的奇宕潇洒甚多追慕：“转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者。惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗，馀俱不必学。“王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。”所谓“似奇反正”，意思是字的势态看上去是奇奇怪怪，变化多姿，但是并不失去重心，仍然保持着重心平衡，即反正。为什么字形太正，“多正局”不好呢？因为书法字势作正局，则无变化；无变化，则位置等匀，且如一字，就陷入程式化，陷入定则。董其昌所追求的是熟后求生：“画与字各有门庭。字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。”书法的学习遵循的路径是从生到熟，一开始法度不熟，时间久了，笔法、字法、章法、墨法等就熟练了。但是很多人便停留在了这个“熟”上。董其昌认为赵孟頫也是这样：“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”停留在熟有什么不好呢？字一熟，就容易走向定式化，用笔在方向，力度、节奏等方面就会形成了固定的模式，就缺乏鲜活的生命力。所以董其昌提出“熟后生”，此一“生”，就技法来说，仍然是熟，但它是更高一层的熟，是要冲破之前的定式。一味的熟，就是必然、死板；熟后的生，就是偶然、是变化。

他说的“不主故常”，“时出新致”，就是要不被定式所束缚。米芾说：“振迅天真，出于意外”，写出来以后，才发现字势不在预料之中，天趣十足，奇异生动，所以董其昌要说“惟米痴能会其趣耳”。董其昌的书法用笔，追求的就是“不主故常”，“时出新致”的境界。

董其昌“不主故常”的思想与禅学精神有直接关系。禅宗主张直指人心，见性成佛。此性不假外求，全在自性中。禅宗“直探心源，领悟自性”的方式亦适用于书法的学习。书法的学习，临习必不可少，但是在临习的过程中，学书者容易沉浸在范本对象中，只醉心于范本的精神气韵之妙，而忘了自己的存在，从而迷失了自性。但是，人人皆有佛性，人人皆可成佛，学习范本不是终极目的，学习者最终还要摆脱脱范本的笼罩，才能自有一番天地，董其昌道：“大慧禅师论参禅云：‘譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义：‘明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？’然余解此意，笔不与意随也。甲寅二月。”董其昌在这里借用大慧禅师言论与《大佛顶首楞严经》中的“八还”，意在强调：学书者在学习过程中不可迷失自性，尤其是当学习者技法娴熟后，就当彻底的自立门户。所谓的“拆骨还父，拆肉还母”，便是要层层剥去遮蔽心性的屏障，直到照见自己本性。在这方面，董其昌认为杨凝式是个典范。杨凝式书法虽学晋人，却能绝去晋人书法之形相。这是自立门户，与古人能离，但是离中有合。原因何在？因为用笔之理与晋人相通。比较之下，赵孟頫书法则仍在晋人的形貌之中，未能脱去晋人樊篱，故说赵是“未梦见在。”董其昌说：“禅家亦云须参活句，不参死句。书有笔法，有墨法。惟晋唐人真迹具是三昧，其镌石锓版，流传于世者，所谓死句也。学书者即从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。”书法唯有多读真迹，通晓古人用笔之理，才是如禅家所说的“参活句”。不然，光学字的外在形相，那就堕入“参死句”了。

董其昌虽主张自性，主张险绝，但是他所追求的险绝与狂怪又是有区别的。与对待平正书法一样，他对狂怪怒张的书法也同样呵斥，题怀素《自叙帖真迹》道：“余二十年前在檇李，获见真本。年来亦屡得怀素它草书。鉴赏之，唯此为最。本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯，各有所入。丰考功亦得一斑。然狂怪怒张，失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然。衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。”

徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯、丰考功这些人的书法，虽然很有自己的个性，势态多变，但是在董其昌看来，他们的书法刻意做作，鼓努为之，有人工矫饰的痕迹。禅宗主张自性的照亮，但是自性却不是一个实在物。法身了却无一物，本原自性天真佛，真正的自性是“虽即见闻觉知，不染万物，而常自在”的清净空寂之性，就像怀素的《自叙帖》，虽狂、虽险，但平淡天真，不见刻意。董其昌对怀素书法很是钦赏：“藏真书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以澹古为宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具鲁男子见者也。”

怀素书法之所以得到董其昌的赞赏，是因为其书之“淡”。什么是淡？董其昌说：“质任自然，是之谓淡。”确实，董其昌的实践印证了理论，其书就是以“淡境”光照书史的。上淡的书法必定是出自于自然的作书之心，则必不会有定则。自然作书，则用笔必不依循一定的轨辙，也就会随意所如，奇宕潇洒，时出新致。这种作书，一切都任运自然，绝无刻意，便是董其昌所追求的“自起自倒，自收自束”的境界。此八字真言，是对米芾的无垂不缩，无往不收的延承，但在延承的同时，董其昌凸显了一个“自”字。这个自，一方面强调了自性，用尽气力，不离故处，自性显现，不能抛却自家宝藏，不被范本对象牵着走，最终自立门户；另一方面，书法用笔的无有束缚，自由自在，人、书、宇宙会融，天地与我同根，万物与我一体，一切任运自然的境界。因此，董其昌的“自起自倒，自收自束”也同样是“无等等咒”也。

董其昌《画禅室随笔》为杂记体的书画小品文，所论终于禅说，而发端于论书。卷一包括《论用笔》、《评法书》、《跋自书》、《评古帖》。在论述书道的同时对历代书家和法书名帖有所点评。卷二包括《画诀》、《画源》、《题自画》、《评旧画》。此卷是本书的重点，董其昌的重要绘画理论和美学思想都在这一卷中得到了充分的展示。首先是山水画上南北二宗的提出。书中认为：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾研之法，其传为张琮、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”这段论述把禅宗的分宗套用于绘画流派的区分上，为古代山水画风烙上了深深的印记。而其中“崇南贬北”的论说尤为重要。此说以为南宗是文人画，有天趣，是“顿悟”的表现，徒有功力者不可及。而北宗“顾其术亦近苦矣……譬之禅定，积劫方成菩萨”，“非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也”。“方知此一派画殊不可习”。这种观点对北宗绘画的发展产生了一定的阻遏作用。后来松江派画家不仅从此说，而且还加以引申，说“北宗”画家入“邪道”，以至称之为“野狐禅”而加以排斥。其次是文人画之说。指出“文人之画自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家……若马、夏及李唐、刘松年又是李大将军之派，非吾曹易学也。”文人画的提出更是“崇南贬北”的明证。文人画提倡的是“士气”、“平淡天真”，故“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”第三是主张以天地造化为师，读万卷书，行万里路。认为：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”虽说画境之气韵生而知之，全凭天授，然亦可学得，即造化自然，“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”以上一系列绘画理论的提出对明末和清早中期的画坛产生了重要影响。卷三包括《评诗》、《评文》、《纪事》、《纪游》；卷四包括《杂言上》、《杂言下》、《楚中随笔》、《禅说》。这两卷除了记述奇风异俗、轶事怪物之外，亦不乏重要的观点和思想。如认为士君子贵多读异书，多见异人，才会在人品上有所提高，并进一步借黄山谷的话说：“士生于世可百不为，惟不可俗。”指出士人应当“独立不惧”。“顿悟”在这里也得到了进一步的提倡，所谓“文不在学，只在悟……思之不已，鬼神将通之。”这些都是与卷一、卷二中所阐述的思想一脉相承的。《画禅室随笔》对此后中国的绘画发展影响深远。清初称霸画坛的“四王”就是其理论的实践者，在他们积极为画坛建立一种典范的同时，对“北宗”一派的绘画发展产生了消极的影响。此书有清康熙年刻本、乾隆年《四库全书》本、清瘦阁读书十八种本、《艺林名著丛刊》本等，在清乾隆中叶以后流传甚广。

节录：

●卷一

　　○论用笔

　　米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等之咒也。然须结字得势，海岳自谓集古字，盖于结字最留意。比其晚年，始自出新意耳。学米书者，惟吴琚绝肖。黄华、樗寮，一支半节。虽虎儿亦不似也。

　　作书所最忌者，位置等匀。且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓：“大年千文，观其有偏侧之势，出二王外。”此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。

　　作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。

　　余尝题永师千文后曰：作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。东坡书，笔俱重落。米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳。

　　笔画中须直，不得轻易偏软。

　　捉笔时，须定宗旨。若泛泛涂抹，书道不成形像。用笔使人望而知其为某书，不嫌说定法也。

　　作书最要泯没棱痕，不使笔笔在ㄌ素成板刻样。东坡诗论书法云：“天真烂漫是吾师。”此一句，丹髓也。

　　书道只在“巧妙”二字，拙则直率而无化境矣。

　　颜平原，屋漏痕，折钗股，谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之，皆成偃笔。痴人前不得说梦。欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，而暮合辙也。

　　药山看经曰：“图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿。”今人看古帖，皆穿牛皮之喻也。古人神气，淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势。故为作者，字如算子，便不是书，谓说定法也。

　　予学书三十年。悟得书法而不能实证者，在自起、自例、自收、自束处耳。遇此□关，即右军父子亦无奈何也。转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。

　　书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者。惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居大令帖几种为宗，余俱不必学。

　　古人作书，必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去转远。柳公权云：“笔正，须喜学柳下惠者参之。”余学书三十年，见此意耳。

　　字之巧处，在用笔，尤在用墨。然非多见古人真迹，不足与语此窍也。

　　发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。盖用笔之难，难在遒劲；而遒劲，非是怒笔木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起，此惟褚河南、虞永兴行书得之。须悟后，始肯余言也。

　　用墨，须使有润，不可使其枯燥。尤忌肥，肥则大恶道矣。

　　作书，须提得笔起，不可信笔。盖信笔，则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处，皆有主宰“转束”二字，书家妙诀也。今人只是笔作主，未尝运笔。

　　书楷，当以《黄庭》、《怀素》为宗。不可得，则宗《女史箴》。行书，以米元章、颜鲁公为宗。草以《十七帖》为宗。

　　○评法书

　　余十七岁时学书。初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。

　　文待诏学智永《千文》。尽态极妍，则有之。得神得髓，概乎其未有闻也。尝见吴兴临智永故当胜。

　　赵吴兴跋《兰亭序》云：与《丙舍帖》绝相似。《丙舍》，乃锺元常书。世所传者，右军临本耳。

　　东坡先生书，深得徐季海骨力。此为文湖州《洋屿诗帖》。余少时学之，今犹能写，或微有合处耳。

　　米元章尝奉道君诏，作小楷千字，欲如黄庭体。米自跋云：“少学颜行，至于小楷，了不留意。”盖宋人书多以平原为宗，如山谷、东坡是也。惟蔡君谟少变耳。吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上。山谷直以品胜，然非专门名家也。

　　东坡先生书，世谓其学徐浩。以予观之，乃出于王僧虔耳。但坡云：“用其结体，而中有偃笔，又杂以颜常山法。”故世人不知其所自来。即米颠书，自率更得之。晚年一变，有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。

　　杨景度书，自颜尚书、怀素得笔。而溢为奇怪，无五代衰苶（niè疲倦）之气。宋苏、黄、米皆宗之。书谱曰：“既得正平，须追险绝，景度之谓也。”

　　古人论书，以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》章法，为古今第一。其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆人法，则所以为神品也。

　　素师书本画法，类僧巨然。巨然为北苑流亚，素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。

　　《兰亭》，出唐名贤手摹，各参杂自家习气。欧之肥，褚之瘦，于右军本来面目，不无增损。正如仁智自生妄见耳。此本定从真迹摹取，心眼相印，可以称量诸家《禊帖》，乃神物也。

　　晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。吾乡陆俨山先生作书，虽率尔应酬，皆不苟且。常曰：“即此便是，写字时须用敬也。”吾每服膺斯言，而作书不能不拣择。或闲窗游戏，都有着精神处。惟应酬作答，皆率易苟完，此最是病。今后遇笔研，便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘，故能成名。因地不真，果招纡曲，未有精神不在传远，而幸能不朽者也。吾于书，似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。

　　吾学书，在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪，与余同试于郡。郡守江西衷洪溪，以余书拙，置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿黄庭经及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲。祝希哲置之眼角，乃于书家之神理，实未有入处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标许譬如香岩和尚，一经洞山问倒，愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔研矣。然自此渐有小得。今将二十七年，犹作随波逐浪书家，翰墨小道，其难如是，何况学道乎？

　　吾乡陆宫詹，以书名家。虽率尔作应酬字俱不苟。且曰：“即此便是学字，何得放过？”陆公书类赵吴兴，实从北海人。有客每称公似赵者，公曰：“吾与>赵同学李北海耳。”

　　吾乡莫中江方伯，书学右军，自谓得之圣教序。然与圣教序体小异，其沉着逼古处，当代名公，未能或之先也。予每询其所由，公谦逊不肯应。及余己卯试，留都。见王右军官奴帖真迹，俨然莫公书，始知公深于二王。其子云卿，亦工书。

　　书家有自神其说，以右军感胎仙传笔法。大令得白云先生口授者，此皆妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲献为谁乎？

　　吕纯阳书，为神仙中表表者。今所见，若东老诗，乃类张长史。又云：题黄 鹤楼，似李北海。仙书尚以名家为师如此。孙虔礼曰：妙似神仙。余谓实过之无不及也。昔人以翰墨为不朽事，然亦有遇不遇，有最下而传者；有勤一生而学之，异世不闻声响者；有为后人相倾，余子悠悠，随巨手讥评，以致声价顿减者；有经名人表章，一时慕效，大擅墨池之誉者。此亦有运命存焉。总之，欲造极处，使精神不可磨没，所谓神品，以吾神所着故也。何独书道，凡事皆尔。

　　赵吴兴大近唐人，苏长公天骨俊逸，是晋宋间规格也。学书者熊辨此，方可执笔临摹。否则ㄌ成堆，笔成冢，终落狐禅耳。

　　米元章云：“吾书无王右军一点俗气，乃其收王略帖。”何珍重如是。又云：见文皇真迹，使人气慑，不能临写。真英雄欺人哉。然自唐以后，未有能过元章书者。虽赵文敏亦于元章叹服曰：“今人去古远矣。”余尝见赵吴兴作米书一册，在吏部司务蒋行义家，颇得襄阳法。今海内能为襄阳书者绝少。

　　宋时有人以黄素织乌丝界道三丈成卷，诫子孙相传。待书足名世者，方以请 书。凡四传而遇元章。元章自任，腕有羲之鬼，不复让也。

　　神宗皇帝，天藻飞翔，雅好书法。每携献之鸭头丸帖、虞世南临《乐毅论》、 米芾文赋，以自随。予闻之中书舍人赵士祯言如此。因考右军，曾书文赋。褚河南亦有临右军文赋。今可见者，赵荣禄书耳。

　　以平原争坐位帖求苏米，方知其变。宋人无不写争坐位帖也。

　　晋宋人书，但以风流胜，不为无法，而妙处不在法。至唐人，始专以法为蹊径，而尽态极妍矣。

　　昔颜平原鹿脯帖，宋时在李观察士行家，今为辰玉所藏。争坐位帖，在永兴安师文家。安氏析居，分而为二。人多见其前段，师文后乃并得之，相继入内府。今前段至行香菩萨寺止，为项德新所藏。

　　东坡作书，于卷后余数尺曰：“以待五百年后人作跋。”其高自标许如此。

　　书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。

　　唐林纬乾书学颜平原，萧散古淡，无虞褚辈妍媚之习。五代时少师特近之。临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处。庄子所谓“目击而道存者也。”

　　大慧禅师论参禅云：“譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那叱析骨还父，析肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语，悟之。楞严八选义，明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁？然余解此意，笔不与意随也。甲寅二月。

　　书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔，如太阿蒇截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。细参玉润帖，思过半矣。

　　宋高宗于书法最深。观其以兰亭赐太子，令写五百本，更换一本，即功力可知。思陵运笔，全自玉润帖中来，学禊帖者参取。

　　柳诚悬书，极力变右军法，盖不欲与禊帖面目相似。所谓神奇化为臭腐，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞褚颜欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。

　　吾松书，自陆机、陆云创于右军之前，以后遂不复继响。二沈及张南安、陆文裕、莫方伯稍振之，都不甚传世，为吴中文祝二家所掩耳。文祝二家，一时之标。然欲突过二沈，未能也。以空疏无实际，故余书则并去诸君子而自快，不欲争也。以待知书者品之。（此则论云间书派）

　　余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。

　　吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而懒于拈笔。但以行草行世，亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便不能追踪晋宋，断不在唐人后乘也。

董其昌《戏鸿堂法书》

　　《戏鸿堂法书》又名《戏鸿堂帖》，为明代著名刻帖，全帖十六卷，是由董其昌选辑晋、唐、宋、元名家书迹及旧刻本镌成。帖名隶书书写“戏鸿堂法书一”等。首开有“翰林院国史编脩制诰讲读官董其昌审定”隶书一行，尾款署“万历三十一年（1603年）岁在癸卯人日华亭董氏勒成”二行。

　　董其昌是明代的书画大家，在他的一生中，除留下无数书画作品外，还致力于收藏前人的法书名作，《戏鸿堂法书》的辑刻就是他收藏活动的结晶。《戏鸿堂法书》的始刻时间无确切记载，据帖后年款，完成日期为万历三十一年。董其昌49岁时，由于董其昌极负盛名，此帖风行一时。据记载，《戏鸿堂法书》的原版为木刻，其后版损又重刻石版。石版20世纪40年代初期遭日本飞机轰炸而损坏，现存石133块，藏于安徽省博物馆。

　　虽然一些明、清学者认为《戏鸿堂法书》摹刻不精，但由于董其昌收藏颇富，该帖在收录的部分作品取材上有优胜处，使今日无传的帖文能够得以相见，这对于古帖研究有极其重要的帮助。

　　木版所拓拓本寥若晨星，石版拓本世有流传。由于此帖在明代曾盛行一时，当时就有翻刻本出现。明代石版拓本有几种：明代早期拓本、施氏“用大斋本”、王氏“横云山庄本”、沈氏“古倪园本”等。而本帖刻款则有楷书、篆书两种书体。

　　故宫博物院所藏明代拓本，半开尺寸纵29.3cm，横14.6cm，木面，十六册。十六册开数分别为：33开半、27开半、27开半、31开、26开半、26开、27开、26开半、25开、26开半、31开、23开半、28开半、23开半、23开、30开半。黑纸托裱，浓墨拓，经折装裱，木匣盛装。拓本上有清人李鸿裔署签。在帖中夹有一张无署名签条，言此本为方濬益旧藏。经考证当为石版的早期拓本。

　　拓本前附页有唐翰的题跋。本幅鉴藏印钤：“戴沧邻”、“瞿西塘氏图书”、“沤波池馆”、“方濬益印”、“淡然居士”、“张旦印”、“希亮珍玩”、“平生真赏”等。

　　容庚《丛帖目》卷一收录了《戏鸿堂法书》帖目。近代欧阳辅的《集古求真》，现代启功《启功丛稿》、张彦生《善本碑帖录》、王壮弘《帖学举要》等书都谈到《戏鸿堂法书》。