最近一段时间，各地都涌现出了不少以抗疫为主题的文艺创作，堪称一次主题性文艺创作的大集结。应该说，今春之疫，催生了不少优秀之作，但也有不少平庸低劣之作。
文艺创作是一种大的政治层面的文化宣传，所以讲政治性是必要的，对于主题性创作来说尤为必要，但它毕竟不同于一般的口号或标语。口号属于群众性话语，文艺创作的接受群体虽然也是广大人民群众，需要讲究雅俗共赏，但不等于口号或标语就是文艺创作。
无论是何种形式的文艺作品，都必须具备政治性、思想性和艺术性这三大要素，如此方可称得上是真正合格的文艺作品，才具有正确的文艺创作导向。
然以上述“三性”衡量，很多抗疫文艺作品是不合格的。尤其是书法作品，不仅书法低俗，而且文辞粗鄙，书写内容大多是“武汉加油”“武汉不哭”“武汉胜利”“英雄的武汉”“抗疫必胜”之类的话语，或是根据这些话语改编、创作的诗词、联句或其他形式的文艺作品。
随举一位书法家的诗作：“前有非典恁张狂，再遇肺炎盖弥彰。自古兴邦多磨难，华夏众志保安康。”与其说是诗句，不如说是顺口溜，跟口号或标语没有本质区别。
要知道，这样的诗作并非个例，而是普遍性存在。如果说作为宣传标语或口号，无可厚非，但作为文艺创作，则流于简单化、平面化和粗鄙化，因为它无法起到感染人、打动人的作用，不具备文艺作品的基本特质。
无独有偶，前不久，日本在援助中国抗疫的物资包装上打上了“青山一道同云雨，明月何曾是两乡”的标语，本是化用古诗，但明眼人一看就有审美高下的对比判断，甚至也令中国人啧啧称奇。
不过也有一部分人提出，既然是口号或标语，写的那么文绉绉谁能看得懂？言下之意就是，我们更需要“武汉加油”这样简单直白的话语，而不需要如日本人那样文雅的语言。这逻辑看似有理，实则没理。
日本人的这两句文雅古诗，你怎么知道就看不懂了？如果说看不懂，为什么还有那么多普通民众真心点赞？我们是把低俗作为了一种习惯，而他们是保留了中国古老文化中最优秀的一部分，也已成了习惯，焉知这两句诗就不能作为标语？所以，文艺工作者还真不能低估了社会大众的审美欣赏能力。
除了文辞粗鄙低俗，很多作品将描绘的形象胡乱比附，随意嫁接，恣意联想，以至于令人哭笑不得。有的诗歌作品，将钟南山比附成了终南山，随意臆想和比附。钟南山是一个人，终南山是秦岭山脉，二者只是音同而已，即使有某种象征意义，但也绝不至于存在某种必然的关联；有的绘画作品，画了一座终南山，并将钟南山的人头像置于终南山之上，仿佛如来佛矗立于天庭之上，牛头不对马嘴；有的绘画作品，将钟南山画成了钟馗的模样，钟馗满脸胡子，彪形大汉，身材魁梧，体格健硕，手执利器，面露凶相，乃是捉鬼的民间传说人物，而钟南山是这样的形象吗？瘟疫的确是人类之害，但它是实实在在存在的，而鬼是人间真实存在的吗？它不过是人们的一种心理作用罢了。所以以钟馗捉鬼比附钟南山捉鬼，实为不妥；还有人将钟南山比附成了苏东坡的形象，苏东坡是千古文豪，虽擅医道，但并不以治病救人作为其主要形象特征，将二人形象进行比附，也属随意嫁接。
我这里所谈及的，仅仅是绘画作品中的直接形象描绘问题。即使是直接形象描绘，也还需要讲究基本的人物造型问题。问题的关键是，难道我们只能画钟南山的形象才能表达对钟南山的敬意吗？
艺术创作，除了形象表达，还可意象表达。形象表达，即以直观的形象进行描摹，意象表达，则通过想象的意象进行比拟，这是一种深层次的艺术创作表达。但意象比拟不等于随意比附，它必须要考虑到二者之间精神的相通。
其实，从此次疫情中，一样可以发现诸多优秀之作，甚至很多作者就来自于基层或一线医护人员。有些文艺家一本正经创作的文艺作品，委实不如一线医护人员的日记或诗歌有价值。是因为文艺家的文艺修养或水平不如一线医护人员吗？当然不是。而是因为一些文艺家的所谓抗疫创作，仅仅是为了完成任务，应付交差，语言苍白，艺术贫乏，思想贫瘠，缺乏真情实感。
有一位名叫弱水吟的甘肃籍武汉方舱医院的女医生，写了4首有关疫情的诗，其中一首题为《请不要打扰》，我摘录几句：“常常，不得已赤膊上阵/生和死来不及选择/……只想疫情结束能安全回家/即使剩下一把骨头/也要把自己带回给儿女、爹妈/试问：谁愿意抱着同伴的骨灰盒/踏上回家的路程/……累了一天，一夜/休息，睡觉/比你们的赞美更需要……如果可以，请你们去看看/那些灭顶的家门/是否升起了炊烟/火葬场那些流浪的手机/有没有找到主人”。
若以诗歌来衡量，这样的诗句或许并没有多少出彩之处，调子也略显灰暗，而且，与当今诗坛那些惯于追逐新奇和这样那样主义的诗作相比，它一样都没有，它的语言朴实，没有修饰，缺乏诗歌语言的跳荡，基本是日常生活的写实，也没有煽情和抒情，没有激越的内心情感，它的情绪是极为平淡、冷静的，甚至把它作为分行的纪实日记文字也不为过。但是，这样的诗句却赢得了广大读者的赞许，因为它不做作不矫情不伪饰，从细微处着眼，这就是医护人员的心声，这不正是我们所倡导的主题性创作吗？
主题性文艺创作，最根本是要紧扣时代主题，把握时代大脉搏，贴近现实生活，挖掘小人物的细微生活和细腻情感，要做到雅俗共赏。所谓雅俗共赏，并非是又雅又俗。这里所说的雅，是指艺术语言的渊雅、艺术思想的深邃和文学意境的高远，也即是指格调之雅；所谓的俗，是指表现手法、表达方式和表达载体的通俗，而不是语言的低俗、格调的庸俗，也就是要用广大人民群众所喜闻乐见、所能接受的表达方式或表达载体来进行文艺创作。
也许有人会问，广大人民群众懂文艺吗？他们有文艺审美修养吗？他们能创作文艺作品吗？其实，完全不必怀疑或低估广大民众的文艺审美修养，文艺工作者艺术水准的高低，往往取决于广大人民群众或广大读者的评判，只要具备一般识字水平者，即可读懂小说、散文等文学作品，只要具有一般视觉判断力者，即可大致看懂绘画、摄影等作品，当然，诸如书法等艺术对审美修养的要求相对较高。这是另一回事，此处不论。
雅与俗，并非是根据所写题材来确定的，古代那些描写才子佳人的小说或戏剧，都是写的雅人雅事，但为什么最终难以成为文学经典？而反倒是《水浒传》《儒林外史》这样描写市井生活或世俗生活的小说，成为了文学经典？
写世俗生活不等于就是低俗，写雅人雅事并非就是高雅。这其实涉及一个文艺创作的思想导向的问题，也就是我们通常所说的调子问题，倡导什么，批判什么，调子不同，则格调不同。
如果《水浒传》单纯地张扬凶杀仇杀之类，则格调不会太高，如果《儒林外史》单纯地反应神神怪怪的传说或寓言，则格调不会太高，如果《红楼梦》纯粹是描写吟诗作赋、恩怨情仇、嬉笑怒骂的才子佳人，则不可能成为经典。
可见，文学作品的雅与俗，不是简单地写什么的问题，而是涉及如何写的问题。如何写，既有调子的把握问题，也即思想定位的问题，也有表达手段的把握问题，也即文学语言的定位问题。
我们今天的很多文学创作，尤其是诗歌创作，经常写一些谁也看不懂的离奇古怪的语词，把一句原本正常的汉语拆分、肢解、颠倒、破坏，搞些稀奇古怪的语词组装，破坏了汉语最基本的审美原则，脱离了日常生活，实在让人无法阅读，这已经从根本上脱离了读者的阅读需求。要知道，只有具有生活气息的文艺作品，只有运用能够让人接受的语言，才能真正赢得读者的欢迎并富有文学魅力。
表达方式、表现手法或所写题材的通俗，并不等于思想张力和艺术表现力上的低俗，譬如同样是通俗性的题材，同样是写市井生活和侠义小说，为什么《三侠五义》就无法与《水浒传》相媲美？为什么《水浒传》能成为经典，而《三侠五义》则永远只能归入通俗小说范畴？
原因不在于内容题材上，而在于写法和思想上。《水浒传》具有深邃的思想主题，具有深刻的反思性和批判性，人物形象塑造具有经典意义，而《三侠五义》则不过是传奇故事，它更多是为了迎合读者对传奇性的口味。
这其中涉及另一个文艺美学问题，即文艺作品要尊重读者，适合读者阅读，但并不等于要迎合读者。一切以迎合读者低级审美趣味为宗旨的文艺作品，都不可能成为经典。文艺作品既然追求的是雅俗共赏，那么就不应该是为了俗而俗，刻意制造低俗或媚俗趣味的作品，是难以有长远生命力的；文艺作品也不能为了雅而雅。有些作品看似很雅，高大上，但脱离了生活，脱离了民众，脱离了读者最基本的欣赏与审美需求。
比如画抗疫主题的绘画，你却画了一幅花鸟大写意，虽然意境很高雅，但却与抗疫主题没有必然联系，这样的作品进入不了读者的阅读视野，打动不了读者的灵魂。但反之，如果画一幅人人都能看懂的白大褂题材的工笔画就是好作品了吗？也未必。
文艺创作不是为了实用，不是为了能看懂，实用或能看懂，只是手段，而不是目的，它不是拍照（即使拍照，也还要讲求艺术手法），不是原原本本地反应现实本身，而是要把实用的变成不实用的，必须反映现实，又必须高于现实，对现实生活进行提炼和提升，要讲究含蓄蕴藉之美。
写实是一种美，写意也是一种美。但写实不等于原原本本地描摹现实事物，它要求艺术家必须具备扎实的人物形象塑造的功夫，也就是造型功夫，这个不论是对文学还是对绘画，都具有相通性，必须讲究人物形象的生动、准确、立体、真实，要摹其形，状其神，对其精神状态进行准确捕捉。
比如写（画）一个医生，写（画）出来却像一个满脸肥肉的杀猪匠，这肯定属于造型不准确，说明基本功夫不扎实。但是反过来，如果把一个医生原原本本地写（画）出来，那又等同于照相了。
所以，不论是文学还是绘画或是其他文艺作品，都要讲究一个人物形象似与不似的问题。不似不行，太似也不行；不似不是艺术，太似也不是艺术。我们需要把握一个基本的美学原则：写实不等于写死，写意不等于胡涂乱抹；直白是一种美，蕴藉也是一种美；直笔是一种美，曲笔也是一种美。李白是大写意，杜甫是大写实；《诗经》是直笔，《楚辞》是曲笔。
不能很好地理解直笔，便不能很好地理解曲笔。直笔就是直接抒发，直抒胸臆，毫不掩饰，情感如奔涌江河，势不可挡，酣畅淋漓；曲笔即是借物抒情，托物言志，本来要说此，却要说彼，笔调犹如园林景致，山环水绕，曲折回环，如入幻境。直笔得畅快淋漓之致，曲笔得蕴藉含蓄之美。但不论是直笔还是曲笔，皆须文辞隽永，格调高雅。
今人多不谙此美学原理，便将粗鄙当成了直笔，将苍白当成了通俗，这也是很多口水诗、口号诗扎堆出现的原因。很多抗疫诗词，虽然都是在写疫情，也不能说没有抒发真情实感，但大多停留在打油诗或口水诗层面，多是口号、口语、标语或成语的堆砌或排列组合，语言苍白无力，缺乏蕴藉之美。
说到这，我想起梁启超有一副集宋词联，倒是与当下的情境十分贴切：“春已堪怜，更能消几番风雨；树犹如此，最可惜一片江山。”今天书法家写联句很多，但竟然没有一个人写此联句。梁启超虽然写的是当时的心境，距今已有一百年，但用于今春之疫，却有一种天然的暗合。
梁启超此联并没有写具体的人或事，当然更没有时间、地点、人物之类，而是全写景，但却烘托出了一种特殊情境下的特殊心境，有人可能会以为“最可惜一片江山”调子太过灰暗。其实，无论是宋词也好，还是梁启超也好，所写都不是字面意思，不能按字面意思理解，并非是说江山丢了，而是江山景象之凄惨，与其说江山景象之凄惨，不如说人物心境之凄凉。
有人会说，你写的是抗疫，怎么能写凄凉呢？我说，瘟疫导致数万人感染，几千人死亡，几千医护人员感染，不是凄凉之境难道是喜悦之境？写凄凉之境并没有什么不妥，调子并不灰暗，景象之凄凉，与抗疫人员之果敢、坚毅、执着并不矛盾。即使是写医护人员之果敢、坚毅，也不宜直写，而是要用曲笔。
书法界都在提倡自作诗词，这是好的趋势，但是很多书法家的自作诗词联句，除了基本能做到格律符合以外，大多是缺乏艺术感染力的平庸之作，因为没有抓住文艺创作的根本要旨，缺乏基本的文艺美学素养。
我们提倡自作诗词，但如果不能创作出震撼人心、扣人灵魂的佳作，反不如抄写古代诗词。梁启超此联也是集联，严格来说也是抄写，并非是原创，但却抄出了不一样的境界。高水平的抄，也是一种再创作。
文艺作品如何才能震撼人心、扣人灵魂？关键在于对人性的深度挖掘，对人物内心复杂情感与微妙情绪的深刻捕捉。可是我们看看这些抗疫之作又反应了些什么呢？除了简单地歌颂还是歌颂。
今次之疫，数以万计的人被感染，数以万计的家庭妻离子散，困守居室，却几乎没有一件美术作品去表现这些凄凉之境，几乎没有一篇诗歌去描写这种场景，几乎没有一件自作诗词的书法作品去书写这种场景。
武汉人面对死亡一开始是焦虑，忧惧，惶恐，到后来变成哀求，再到后来则变成了习以为常，变成了出奇的平静，最后希望破灭，死亡来临，这种对死亡的态度转变，可以说是细致入微，为什么没有人去挖掘？为什么没有人去挖掘病人死亡时肉体的挣扎与精神的苦痛？为什么没有人去描写医护人员面对离奇古怪的死亡病患时的微妙情绪？为什么没有人去描绘殡仪馆工作人员每天的工作和情绪变化？为什么没有人去描写病患被确诊之后的复杂情绪？
古往今来，描写灾难、乱离和死亡的经典文学艺术作品比比皆是，即使是在盛唐之际，也还有杜甫的《三吏》《三别》，可是今天，我们面对死亡，难道就不敢描写了吗？难道一写这些就意味着不是盛世了吗？将死之人都敢于直面死亡，官方也报道了那么多死亡病例，可是我们的文艺工作者为什么就不敢直面死亡？
我们的文艺作品中，几乎看不到痛苦、焦虑、忧郁、愤怒、无奈、恐惧、挣扎、彷徨、平静等大疫之下人的复杂情绪的艺术呈现，看不到对人性的张扬，而只是简单化地歌颂与粗暴地诅咒。不能直面死，又如何直面生？不能直面生，又如何直面死？我们的文艺作品没有直面死，那么又直面生了吗？也没有。
我们都在讲要歌颂，歌颂医护人员的不辞辛劳，可是，我们的文艺工作者，真的又深入到医护工作者的内心深处了吗？真的了解他们的日常生活吗？有人说，由于封城，我们不能去疫区现场了解，可是现在新闻媒体和网络信息如此发达，难道一定要去疫区才能了解？文艺工作者去关注过病患和医生的日记、微博和朋友圈吗？有没有把病患和医生的日记、微博和朋友圈转化为你的文艺作品？去关注过确诊之后又一时无法就医只能待在家中的患者了吗？去了解过他们的日常生活吗？去关注过他们每天每时每刻是怎样熬过去的吗？去关注过基层社区人员都开展过哪些工作吗？他们在开展工作过程中又有哪些感人至深的故事？去了解过警察是如何进行治安维持工作的吗？去了解过牺牲的警察每天是怎样度过的吗？
也许我的问题不无偏颇，也许我的所言吹毛求疵，也许文艺家们正在思考上述问题，也许文艺家们的思考和创作尚需要足够的时间和空间，若果真如此，当幸甚至哉。
我相信，今次大疫，不仅是对我们应对灾难的考验，也是对人性的考验，当然，更是对广大文艺工作者文艺创作能力和素养的考验。虽有不满，但我亦有足够信心，我们拭目以待。
（作者系中国书法杂志社社长助理、编辑部主任）